郭公达

   郭公达的山水画体现了他在闲章中透露的艺术旨趣，崇尚“返朴归真”，通过“搜尽奇峰打草稿”，营造“象外”“心画”的山水境界。境界是中国传统美学的重要范畴，与意境相通，比意境宽泛。王昌龄《诗格》把诗的境界分为物境、情境、意境三境。物境，譬如“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。情境是指“娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”。意境则是“张之于意而思之于心，则得其真矣”。物境、情境、意境三境，可以统称为境界，三种境界又有着层层递进的关系。石涛《画语录》从经营位置入手，把境界定义为“分疆”(构图)，这对画家创作来说有一定道理，因为物境、情境、意境都是要通过构图来表现的。但人们通常把境界理解为情景交融、虚实相生的艺术化境。如布颜图《画学心法问答》所说：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”王国维《人间词话》标举：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“返朴归真”“得其真”“真景物”都涉及“真”的概念，“搜尽奇峰打草稿”也隐含“真”的意味。那么，究竟什么是“真”呢？“返朴归真”兼有回归人的本性和回归自然本质的双重涵义。中国山水画中的“真”主要指画家本真质朴无华的性情，即“真感情”，也包括画家所画的自然不加雕饰的山水，即“真景物”。不过，中国山水画中的“真景物”并非自然山水的照相式复制，而是境生于象又超乎象的“象外之象，景外之景”，是渗透了画家的“真感情”的“心画”。所谓“搜尽奇峰打草稿”，并不等于西方风景画的对景写生，而是荆浩《笔法记》所说的“度物象而取其真”，“搜妙创真”。只有返朴归真，搜妙创真，才能营造象外心画的山水境界。郭公达的山水画正是在追求这样高超的艺术境界。

    郭公达多方面继承了中国山水画传统。他不仅继承了从宋元诸家到安徽新安画派、石涛的文人山水画传统，而且继承了现代新浙派、傅抱石、李可染等人的新山水画传统，对他影响最深的黄宾虹则介于文人山水画传统与新山水画传统之间。他不仅继承了文人山水画和新山水画两种传统的笔墨技法，而且涉猎中国古典诗书画论，重视诗、书、画的内在关联，开拓山水画诗意的境界，不断从物境、情境向意境升华。

    郭公达在安徽几十年从事中国画教学和创作。安徽丰富的自然山水资源曾经孕育过新安画派，黄山、九华山、天柱山、长江、淮河也为他的山水画创作提供了取之不尽的灵感和题材。雄奇的黄山是最能激起他的创作灵感的题材。“一百个画家笔下有一百座黄山”，郭公达笔下的黄山是他眼中的黄山，也是他心中的黄山。他曾经多次到黄山写生，“搜尽奇峰打草稿”，但这种写生并不是对黄山的自然景观的机械描摹，而是“搜妙创真”，经过了画家情感化、意象化的加工提炼取舍，渗透了画家的真情实感和艺术个性，还有画家对黄山之美的独特发现和独特表现。郭公达发现“朝晖为黄山之魂”，因此他画了多幅巨幅水墨画《黄山朝晖》。巨幅《黄山朝晖》系列作品取景角度不尽相同，但都抓住了黄山日出时分特有的静穆氛围和奇伟雄姿，群峰耸峙，万木峥嵘，飞瀑流泉，云蒸霞蔚，在静穆中蕴涵着生机，在雄奇中显露出朝气。这既是黄山魂魄的写真，又是画家精神的投影，黄山与画家神遇而迹化，达到了物我合一、情景交融的境界。这种境界归根结底是通过构图，特别是笔墨来表现的。郭公达的构图不拘泥于“分疆三截两段”的刻板章法，取势大开大合，境界极其壮阔，起伏穿插变化灵活，气脉连贯，表现出自然山水的雄浑节奏和画家开阔的胸襟与激荡的情感。郭公达的笔墨更表现出画家返朴归真的本色，他用笔骨力劲健，粗豪沉着，用墨浑厚苍如润，浓淡分明。程大利特别推许他用笔的骨法“老拙沉厚”“刚正畅达”，正如荆浩《笔法记》所说的“生死刚正谓之骨”，有时柔中见刚，深得黄宾虹老人用笔的秘诀(参见《郭公达山水画集序》)。这种老拙沉厚、刚正畅达的骨法用笔，也正是画家朴厚沉稳、刚直豁达的内在性格的外化。郭公达作画注重大处落墨，不事琐碎雕琢，整个画面以浓重的墨线勾皴和丰润的水墨渲染为主，除了绯红的旭日和峰顶岩面上浅绛设色的霞光，几乎没有任何装饰性的艳丽色彩，接近纯水墨的黑白效果，画出了黄山本真的雄魂毅魄，也画出了画家本真的质朴性情。