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真大写意――崔子范与齐白石的艺术比较

发布日期:2012-08-16来源:艺术名家

    1951年,当崔子范第一次把自己的画给齐白石看时,就受到齐白石老人的赞许。老人在送给他的《公鸡》一画上,题写了“真大写意”跋文,给予鼓励。当时,崔子范的艺术才能尚未得到发挥和显露而默默无闻。有谁料到,40多年后,崔子范令人瞠目的艺术成就竟为白石老人的寥寥四字所言中。
  崔子范的写意画从徐渭、朱耷 、
吴昌硕等前人的艺术中吸收了丰厚的营养,特别是接受了齐白石的亲自传授和重大影响。他凭着自己特有的条件,拓展了花鸟大写意的表现手法,创立了自己的绘画范式。近年来,崔子范写意画艺术愈来愈引起人们的关注。在我们对他的艺术进行认识和总结时,不妨将其与齐白石的艺术作一比较,分析它们的异同,特别是寻找其相异处,从中可以看到,循着同一艺术脉系承继的画家,后来者比前人有了哪些突破和发展,可以看到,崔子范大写意艺术的所谓“真”的意义所在。作为明显的共同点,崔子范和齐白石都是农民出身,对农家生活十分熟悉,并保持着深深的眷恋之情。他们都有着田园牧歌式的童年记忆,以后,则是或半生的戎马生涯,或辛勤的木工劳作,从而都保持着普通劳动人民的情感。他们淡化、削弱了文人画中为文人士大夫所赏识的狭意的“书卷气”,从中注入劳动大众的情绪、意趣。他们把农作物、农家果蔬以及家畜、农具等画进作品里,并注入浓郁的生活气息与新时代的精神。正是他们在艺术上的这一共性,标示了其作品与以往文人画的一个重大区别。
  与此相关的是,崔子范和
齐白石在表现手法上都不为成法所拘,为了表现新的内容和自己独特的感受,而选择新的表现方法。他们都不同程度地丰富了笔墨的表现力,并各自创立了自己的绘画范式。如齐白石对虾、蟹的表现方法、在大写意中引入重彩,以及用工笔草虫与大写意花卉对比组合的样式等,都带有开创的性质。崔子范在对传统用线的变更,强烈色彩的使用,画面装饰性的加强等方面,也颇有自己的建树。
  崔子范和
齐白石的第三个共同之处,在于他们都有良好的传统文化基础。他们继承了前人的写意传统,作品中虽然融入新意,但仍不失鲜明的民族性特征。他们较好地把握了中华民族审美价值的基本取向,在适度地创新中,作品仍能为大多数人所接受和赏识。
  我们通常在观赏崔子范的画作时,所以容易联想到
齐白石的作品,则与上述的几个方面有关。然而,十分明显,崔子范的大写意画自有其独特的个性,与白石作品不同。他们艺术的差异,主要表现为以下几点。
  首先,崔子范的绘画艺术,沿着拙朴、粗放的方向,又向前发展了一步。或者说,在总体风格上,崔子范的绘画比
齐白石的绘画更显拙朴与粗放。这是因为,二者相较,崔子范较少用细线、长线,而习惯将线条粗化,点化,并且,几乎从不在画面上出现工细之笔。在崔子范的画作中,大多数线条与其说是描上去或划上去的,不如说是点上去或写上去的。例如,在他的《芙蓉八哥》、《瓜叶菊》、《芙蓉与鸭》、《富贵图》、《登梅》、《群鸡》、《藤花金鱼》等作品中,画家把线条归纳为短而粗的点状“线”,以不同的墨色,仿如油画笔触一般按到画上去的。齐白石的画作则基本以线为主。如白石老人送给崔子范的《菊花图》,图中菊冠和叶脉均以线勾出,全画如同线的交响曲。白石的另一类作品也用大块淡墨和色彩,但仍以线贯穿或似《葫芦》中的茎蔓,或如《万年青》中的叶脉,或曲或直的线条均在其中占有主要地位。此外,崔子范从来不像齐白石那样,把工细与粗放之笔结合,造成粗细对比而相映的意趣。如《鸡冠花》、《三秋图》、《扁豆》中的蜻蜓,《猫蝶图》、《向阳花》、《枯木逢春》中的蝴蝶,《藤》中的蜜蜂,《葫芦》中的蚂蚱,都是以与主体花卉同样粗壮的用笔表现的。《暮归》一图中的乌鸦,也用大写意方法绘出,乍一看,几乎与树枝分不清。倘若说齐白石的那类有工细草虫的花卉作品显示了粗细对比趣味,而在崔子范的作品中,则达到了使草虫与花卉共同统一于写意的整体的效果。这里所提到的两个方面——使线条“点化”与不出现工细之笔,可能是使崔子范的作品比齐白石作品更显拙朴和粗放的主要原因,当然,是表现形式方面的原因。如果从另一个角度来看,也可以说,他们作品的风格差异,也反映了南方秀美和北方壮美的地区差异。
  其次,崔子范的作品具有较强的装饰性。在一部分作品中,这种装饰性体现得相当明显。如《玉兰》中的玉兰花、《艰苦岁月忆往昔》中的高粱、都平行地并排着,《惟有葵花向日倾》中的花冠与花叶都呈相近斜向的平行线,《金鱼满塘》中的水草画成大小相近的星状,金鱼的圆形鱼眼和鱼的相同造型构成装饰性。在另一类作品中,装饰性没有这样明显,如《小园秋色》、《扁豆》中的豆荚和豆叶,以形体和色彩的重复,造成装饰的趣味。《双鹤图》中的水草,《荷花》中的荷茎、叶脉,《鱼鹰》中鱼鹰的姿态和排列,都以相近的用笔或同一形体的重复造成一种整齐感,从而达到一种特有的和谐效果。凡此种种,本来是为一般笔墨所忌,忌其板滞和工匠气,然而,在崔子范的作品中,却造成一种装饰意味,形成独特艺术风格的要素之一。从某种意义上说,这与西方抽象绘画中冷抽象的形式构成是相通的。实际上,中国传统绘画中已经包含着这一因素了。远的不说,明末陈老莲的人物画,清四王、四僧的山水画,就带有装饰性。崔子范的花鸟画则把这一传统作了发扬。把崔子范和
齐白石的艺术加以比较,便可看出这样一种相对的差别:齐白石更多地通过画面上的对比关系造成丰富的变化,崔子范则更多地以形式的相互照应关系达到均衡的和谐。在作不绝对理解的前提下,如果说前者的作品倾向于表现主义的热抽象,那么后者的作品则倾向于构成主义的冷抽象。
  第三,和
齐白石作品比较,崔子范的作品更具有现代气息。这种所谓现代气息除了在内容上更有新意以外,还由比较新的表现手法所构成。相对而言,崔子范运用笔墨时不像齐白石那么“严格”,那么比较讲究使用“古已有之”的笔墨,而是更加不拘成法,采用多种形式,丰富了笔墨的表现力。不仅把点、皴、染、干、湿等诸多手法随意揉合,而且,还将多层纸叠起作画取渗印在下层纸上的效果,这些笔墨则没有明确的边缘界限,淋漓漫漶,意味别出。《雪意》中的远景梅花,就是这样画出的。崔子范习惯使用鲜艳的色彩作画,造成强烈的画面效果。一些作品中将纯色与重墨并用(特别是红与黑的对比),形成十分热烈而泼辣的色调。齐白石的作品中有时也使用纯色,但色在画中不占主导地位,大多数作品都以墨为主。在构图上,崔子范不像齐白石那样,多取条幅式构图,而是采用方形,以及或横或竖的长方形构图。并且,崔子范的构图都比较饱满、充实,常常造成“仅取其一隅”之感,不像齐白石的作品那样,在画面上留下更多的空白。在这些方面,似乎与西方绘画有某种相通之处。在和白石作品的比较中不难发现,崔子范的作品从西方现代艺术中吸收了营养。他将其融入自己的艺术中,既能为大多数中国读者所接受,又形成与时代吻合的现代感。通过与齐白石的作品比较,崔子范的艺术特征至少可以归纳为这样三个主要方面:一、崔子范把大写意花鸟向质朴、粗放的方向推进一大步,形成拙、简、厚的鲜明的个人风格。二、作为画家个人的绘画样式,崔子范作品具有较强的装饰性特点,它实质上是对国画中的构成因素的强化。三。崔子范在传统的中国画中适度地融入现代审美趣味,相应地突破或强化中国画中某些传统的规范。这既是对外国艺术的借鉴,也是对当代审美理想的建树。
  这里的比较和分析,更多是侧重在表现形式方面。从中可以看到崔子范作为当代写意花鸟画大家在继承前人的基础上,又在哪些方面进行了探索、革新和创造,从而形成了自己独特的艺术风格和艺术样式。我以为,对崔子范艺术分析和评价的意义并不只限于他本人,其对于当前中国画的继承与革新也具有一定普遍的和现实的意义。在艺术的发展中,任何新的艺术都是有源流的,不可能与传统相断裂,同时,又不可重复,贵在超越。于今,我们才更加理解白石老人当初对崔子那预见性的评价——“真大写意”的内涵和意义。

甲戌年小满后三月

  作者简介
  邓福星 1945年生,河北省固安人。1968年毕业于天津师范大学外语系。1981年获文学硕士学位,1985年获文学博士学位。现为中国艺术研究院研究员,博士生导师,任美术研究所所长,《美术史论》杂志主编。学术兼职:中国美协理论委员会委员,中国民间美术学会常务理事,当代中国画研究会顾问,中国艺术研究院学位评定委员会委员,文化部艺术专业高职评审委员会委员。出版的学术著作有《艺术前的艺术》、《绘画的抽象与抽象绘画》、《道在足下》、译著《油画色彩教程》和《邓福星书法集》等。

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